Informazioni su Domenico Fiorito

Sono uno studente di cinema. Laureato alla triennale del "D.A.M.S." di Roma 3 e attualmente iscritto al corso di Laurea Magistrale di "Cinema, Televisione e Produzione multimediale" della medesima università. Senza troppe pretese mi diletto a recensire e riflettere sui film e l'arte cinematografica.

Thirst, [tit. orig. Bakjwi], Park Chan-wook, (2009)

Chi non aveva mai pensato di rileggere un celebre romanzo di Émile Zola in chiave vampiresca? Di certo non Park Chan-wook. Teresa Raquin, il romanzo di Zola in questione, è la storia di un omicidio architettato da una coppia di amanti. Il film mantiene l’ossatura del romanzo senza cambiare in alcun modo i punti centrali. L’unico sconvolgimento riguarda il protagonista maschile.

Sang-hyun è un prete cattolico. Desideroso di aiutare, si sottopone ai test per il vaccino di EV (Emmanuel Virus), una malattia visivamente simile alla lebbra, ma ne rimarrà infettato rischiando la morte. Una guarigione inaspettata gli permette di tornare in patria osannato come un santo al quale in molti chiederanno un miracolo. Tra questi incontri, un vecchio amico d’infanzia, Kang-woo, presto lo ospiterà nella sua casa, dove vive con la madre, la signora Ra, e la moglie, Tae-ju.

Dopo aver scoperto di esser diventato un vampiro a causa di una trasfusione di sangue sconosciuto, che l’ha salvato dall’EV, Sang-hyun si renderà conto di avere degli altri bisogni che non può controllare e che non conciliano con la sua vita religiosa. Rimane attratto sessualmente da Tae-ju, con la quale in seguito architetterà la morte di Kang-woo, che riapparirà in seguito come fantasma, tormentando la nuova coppia.

Thirst nonostante tutto non è un horror. È un dramma sicuramente ben costruito che mischia elementi eterogenei come ormai ci ha abituato il regista coreano. Questa soluzione però non sempre convince. I vampiri sicuramente non sono simpatici a tutti e vedendo il protagonista dotato di una superforza e di salti da supereroe ci si trova davanti ad elementi che “aggiungono del trash” a un dramma che sarebbe funzionato bene senza questo elemento. Inserire “elementi trash” in un film di indubbia qualità è ormai una pratica che molti registi “post-moderni” adottano ma soprattutto quelli orientali e Park Chan-wook in particolare. Dopotutto l’ha sempre fatto ma questa volta non è detto che convinca in molti.

VOTO: 5/10

Annunci

Gli amanti crocifissi [tit. orig. Chikamatsu monogatari] Kenji Mizoguchi, (1954)

I servitori di Ishun, Primo Stampatore dell’Impero Giapponese, terminano gli ultimi calendari commissionati dall’imperatore e i suoi ministri. O-tama viene ripetutamente importunata da Ishun che le promette ricchezze in cambio di un concubinaggio. La donna per liberarsi del pretendente afferma di aver promesso la sua mano a Mohei, un pittore di pergamene anch’egli dipendente di Ishun. Intanto, O-san, la moglie di Ishun, riceve una richiesta di prestito dal fratello e la madre. Conoscendo l’avarizia del marito chiederà la somma di denaro a Mohei che tenterà di truffare la società manomettendone i bilanci. Riconoscendo il suo errore e con la paura di essere scoperto lo ammetterà subito al padrone.

Un concatenarsi di incomprensioni porterà Ishun a sospettare una tresca amorosa tra Mohei e O-san che scapperanno dalla casa con la paura di essere catturati e crocifissi pubblicamente.

Mizoguchi porta in pellicola una delle più sublimi opere Bunraku (il teatro delle marionette giapponesi) del drammaturgo Chikamatsu Monzaemon, considerato in Occidente come lo Shakespeare d’Oriente.

Ciò che terrorizza ogni uomo o donna nella società giapponese  del periodo Edo è la perdita dell’onore in particolare se causata da un familiare. L’unica via di fuga per salvare la famiglia è un hara-kiri come ammissione di colpa. O-san fuggita con Mohei diffonderà il disonore nella casata di Ishun e in quella della sua madre. Ishun tenterà più volte di trovare i due, che in seguito si scopriranno realmente amanti, prima delle guardie dell’imperatore con l’intento di separarli e far arrestare solo Mohei evitando così di perdere grazie al disonore l’incarico di Primo Stampatore.

Tema caro a Mizoguchi, quello dell’adulterio come trasgressione della legge, già visto ad esempio nel pregevole “O-Haru Donna Galante”; o più in specifico, quello della sessualità femminile oltre il limite della legge come nel caso dell’ultimo film “mizoguchiano”: “La Strada della Vergogna”. La condizione della sessualità femminile, distruttrice come uno tsunami carico di vergogna, diventa simbolo di sottomissione e incatenamento a una società fondata sul potere maschile dove Ishun avrà piena libertà di intrattenersi con le sue gheishe senza scatenare quella meccanica del disonore che da O-san travolgerà egli stesso.

Mizoguchi conosciuto in Occidente come il regista degli ampi movimenti di macchina, del realismo e della composizione scenica impeccabile, opta in questo film a una regia più statica. Questa scelta risulta chiara conoscendo le origini teatrali dell’opera che anche nella colonna sonora e la recitazione stilizzata il regista tiene a ricordare.

Nonostante questo, il film riesce a dare un’impressione di realismo sbalorditiva capace di coinvolgere emotivamente lo spettatore e anche di far comprendere in pieno il ruolo della donna in una società così strutturata.

8/10

I’m a Cyborg but that’s ok, [tit. orig. Ssaibogeujiman gwaenchanha], Park Chan-wook, (2006)

Cha Young-goon: Mom, I think I’m a cyborg.
Young-goon’s mother: …What is that?
Cha Young-goon: I think it’s kind of… like a robot?
Young-goon’s mother: …Have you missed your period? Because you’re a ‘sy-bor’?

Durante una giornata di lavoro in fabbrica, Young-goon, compie un tentato suicidio infilandosi dei cavi elettrici al polso. La ragazza, convinta di essere un cyborg fin da piccola, che riconosce in quel gesto compiuto il tentativo di ricaricare le proprie batterie, viene rinchiusa in un manicomio. Il ricordo della propria nonna portata via dai “camici bianchi”, in quanto anch’essa colpita da una malattia mentale, provocherà in Young-goon un desiderio di vendetta.

Il punto di vista del film è quello dei malati del manicomio. Questo ha permesso a Park Chan-wook di creare un universo tra l’onirico e il fantastico dove ogni personaggio con le proprie ossessioni e fantasie finisce per possedere quasi dei poteri magici, come il volare sfregando della calze di lana, l’abilità di rubare i sentimenti, quello di trasferire i propri poteri/malattie/sentimenti di persona in persona o lo spararare proiettili dalle dita della Young-goon/cyborg.

“I’m a cyborg but that’s ok” è anche una storia d’amore. Quella tra Young-goon e Il-soon. Il-soon è un ladro molto abile. Dimostra tutta la sua abilità quando afferma di aver rubato il Giovedì. Young-goon gli chiederà di rubarle la compassione che non le permette di uccidere i camici bianchi. Una volta trasferita, Il-soon, proverà compassione nei confronti della ragazza architettando un modo per farle mangiare il riso invece di “alimentarsi” tramite una radio a transistor.

La violenza tanto cara al regista coreano appare qui mascherata da una vivacità visiva che fa assomigliare il massacro immaginato da Young-goon a una festa di carnevale.

Non ci troviamo di fronte a un capolavoro come Old Boy o Lady Vendetta, i quali fecero conoscere Chan-wook al pubblico internazionale, ma davanti a un film piacevole che ci presenta il mondo da un punto di vista che tende a “favolizzarlo”.

VOTO 6/10

Melancholia, Lars Von Trier (2011)

Melancholia è la storia di due sorelle, del loro approccio diverso alla vita e alla morte. Il passaggio di un pianeta, dal quale il film prende il nome, che a detta degli scienziati sfiorerà la Terra senza colpirla, produrrà diverse reazioni da parte dalle due.

Justine che ci viene presentata inizialmente come una novella sposa all’apice della sua felicità in una festa di matrimonio sfarzosa e di alta classe, si dimostrerà ben presto una donna con una depressione cronica e un rapporto nichilistico e narcisistico con la sessualità/morte.

Claire è sicuramente quella più razionale ed è il personaggio più vicino a noi. La notizia dell’avvicinarsi del pianeta Melancholia la inquieta, la terrorizza e in un gioco di inversione di ruoli diventerà la donna “debole” tra le due.

Inquadrature tremolanti prodotte da un rigoroso uso della camera a mano e trame spiazzanti dai dialoghi spesso provocatori; queste sono le caratteristiche più conosciute del cinema di Lars Von Trier. Questa tendenza proviene sicuramente da “un’abitudine” nata dal manifesto Dogma 95. Nato come una provocazione al cinema commerciale o, (cambiando in parte il campo) come si usa di solito dire in questi casi “del cinema dei padri”, Von Trier con altri registi danesi e non stilò una lista di “regole comportamentali” che hanno avvicinato nettamente questo cinema a quello amatoriale. Raramente rispettato del tutto [l’ironia vuole che il sito web sia da qualche anno offline] , questo manifesto è probabilmente un lontano ricordo ma ha marchiato in parte lo stile inconfondibile di questo regista estremo nelle scelte, provocatorio, osannato e odiato.

Melancholia nasce sicuramente in questo contesto. Nonostante le riprese in pieno stile “amatoriale”, Von Trier riesce a mostrarci a discapito della tecnica di ripresa una organizzazione scenica e attoriale che spicca fuori proprio da questo contrasto. Non tralascia in alcun modo inquadrature ben costruite e impeccabili paradossalmente degne dei registi più formalisti (ad esempio i “quadri” iniziali in slow motion).

Come altri film dello stesso regista possiamo tranquillamente dire che Melancholia si regge sugli opposti: formalismo e Dogma 95 (già visto in maniera più esplicita in Dancer in the Dark); dramma, ma con una enorme presenza di anti-climax in particolare nella parte iniziale; sessualità narcisistica e sessualità equilibrata; Justine e Claire.

Pur non essendo un capolavoro, Melancholia, colpisce in qualche modo lo spettatore probabilmente grazie a degli psicologismi non abbozzati e stereotipati, quella macchina da presa che si comporta come una videocamera in una festa in famiglia, che riescono a far sentire quei personaggi così “vivi e reali”.

VOTO: 7/10

Solaris [tit. orig. Солярис], Andrej Tarkovskij (1972)

In un indefinito momento storico del futuro, lo psicologo Kris Kelvin, incaricato di redigere un rapporto per l’eventuale smantellamento della missione sul pianeta Solaris, incontra, probabilmente per l’ultima volta, il proprio padre. È grazie a lui che conoscerà Henri Berton, ex astronauta della prima spedizione su Solaris, che gli mostrerà una registrazione della commissione scientifica che esaminò il suo rapporto di ritorno dalla prima spedizione. Solaris è un pianeta difficile da comprendere. L’opinione degli scienziati si divide tra chi vede il rapporto di Berton come una pura esperienza allucinatoria e una minoranza che vede l’Oceano di Solaris come un cervello pensante con il quale una spedizione ormai ridotta a 3 membri cerca di comunicare.

Dopo aver risposto in malo modo alle richieste di Berton di non fermare la ricerca sul pianeta, unico modo per poterlo riscattare da un passato che l’aveva fatto diventare lo zimbello della comunità scientifica, Kris parte per la stazione di Solaris dove incontrerà il dott. Sartorious (biochimico legato a una forte razionalità e sostenitore del progresso scientifico ad ogni costo) e il dott. Snaut (cibernetico consapevole dei limiti della comprensione umana). Il terzo membro, il fisiologo dott. Gibarian, morto poco prima dell’arrivo di Kris, in un messaggio video spiega molto confusamente i motivi del suo suicidio. Molto presto Kelvin si accorgerà della presenza di qualcun’altro nella base.

Solaris è un film che senza dubbio non ha avuto vita facile in occidente. Fu presentato come la risposta sovietica a 2001: Odissea nello Spazio e arrivò in Italia mutilato dei primi 40 minuti e molti successivi tagli per semplificarne il contenuto e renderlo più intelligibile allo spettatore medio. Questo lavoro tagliò fuori la complessità psicologica su cui si articola l’intero film rendendolo piatto psicologicamente ma soprattutto impossibilitandone la comprensione del finale. Grazie alla pubblicazione in DVD nel 2002 della versione integrale è possibile apprezzarlo nella sua integrità.

Andrej Tarkovskij ci presenta perfettamente con questo adattamento del romanzo omonimo di Stanislaw Lem, il clima dell’Unione Sovietica del periodo post-Stalin. Questo film come quelli di altri autori appartenenti a questa seconda generazione di registi sovietici, critica alcuni motivi ideologici del pensiero sovietico. In questo caso ci troviamo di fronte a un ammonimento diretto alla comunità scientifica. Un invito a riconoscere i propri limiti e a seguire una moralità scientifica. Proprio come sul pianeta Solaris, dove gli eventi inspiegabili finiscono per fare da specchio della mente di Kris Kelvin, l’essere umano è impossibilitato a una comprensione sommaria e totalitaria di se stesso e ciò che gli sta intorno. L’inspiegabilità di un pianeta così diverso e impossibile da percepire nella maniera adeguata si riallaccia, quindi, all’impossibilità dell’essere umano di comprendere se stesso e i suoi simili.

VOTO: 9/10

Tokyo Sonata, Kyoshi Kurosawa (2008)

Quando un regista è legato a un genere come l’horror può risultare difficile riconsiderarlo in film di natura completamente differente se non opposta, soprattutto se tratta tematiche sociali. È il caso di registi come Takashi Miike o nel nostro caso, Kyoshi Kurosawa. Se l’esperimento va a buon fine si finisce col distaccarsi da un genere così ben circoscritto e restrittivo. Cosa che è accaduta per Miike che ha comunque da sempre spaziato creando opere dei generi più disparati (spesso mischiandoli tra loro) ma è riuscito ad affermarsi definitivamente al di fuori del j-horror e dello splatter solo negli ultimi anni sorprendendo più volte a Cannes.

Mentre però in Miike la matrice splatter è sempre in parte presente, per Kyoshi Kurosawa, conosciuto ai cultori del j-horror principalmente per Kairo (in occidente Pulse dal quale prenderà il nome il remake Hollywoodiano) la situazione è differente. Tokyo Sonata si configura in tutto e per tutto come un melodramma sulla crisi familiare.

La trama nella sua parte iniziale può ricordare il film di Silvio Soldini Giorni e Nuvole uscito proprio l’anno precedente. In Soldini vediamo un Antonio Albanese licenziato e costretto a nascondere inizialmente il suo licenziamento alla moglie. Lo stesso accade per Ryuhei che lo nasconde per lunghissimo tempo alla moglie, Megumi, e ai figli, Takashi e Kenji, fingendo di andare a lavoro. Si incontrerà ogni giorno con un amico, licenziato anch’egli a causa della nuova amministrazione cinese che subentrerà nell’azienda, in un parco di Tokyo dove prendono l’abitudine di mangiare alla mensa per i poveri.

Prima che venga scoperto dalla moglie inizia a creare dei sospetti diventando più severo con i figli in particolare con il piccolo Kenji al quale vieterà di prendere lezioni di pianoforte. Kenji si troverà costretto a usare i soldi per il pranzo scolastico per pagare un’insegnante di piano che esalterà le sue doti e ad esercitarsi a casa con una pianola rotta trovata tra i rifiuti. L’altro figlio Takashi lascerà la famiglia per arruolarsi nell’esercito americano.

Dopo aver trovato lavoro come inserviente in un centro commerciale, Ryuhei continuerà a nascondere la sua seconda vita alla moglie.

Una sera Megumi viene rapita da un ladro goffo e disperato (si tratta di Kôji Yakusho protagonista di Acqua tiepida sotto un ponte rosso) anch’egli licenziato e senza lavoro, che la obbligherà a guidare un’auto rubata. Megumi, durante il tragitto, chiederà di andare in bagno e entrata nel centro commerciale dove lavora Ryuhei lo scoprirà senza avere alcuna reazione in quanto lo sospettava da tempo (lui però scapperà animatamente). Megumi sorprendendo il ladro ritornerà.

A questo punto la famiglia sarà del tutto disgregata. I suoi membri sparsi per le strade di Tokyo e la casa vuota.

Ne esce fuori un’opera con una buona dose di critica sociale sulla disgregazione familiare e la perdita della sicurezza economica. Questo fa pensare a quanto il problema della crisi economica si faccia sentire in Giappone portando il cinema a trattarne le tematiche come accadeva in America negli anni ’20 o nei periodi del dopoguerra in Italia (con il neorealismo rosa e non) e nel Giappone stesso (come abbiamo visto in Bangiku di Mikio Naruse)

VOTO 7/10

President’s Last Bang [tit. orig. Geudttae Geusaramdeul], Im Sang-Soo (2005)

Opera controversa in patria, The President’s Last Bang, racconta l’assassinio del presidente coreano Park Chung-Hee. Lo schermo nero prolungato che anticipa l’inizio del film non è una stravagante scelta stilistica, ma il risultato di una causa giudiziaria. Nel 2005 l’unico figlio del vecchio presidente, Park Ji-Man, fece aprire una causa dalla Corte Centrale di Seul che decretò la sostituzione del ritratto del presidente Park che anticipava il film, costituito da scene di carattere documentaristico, con uno schermo nero. Furono quindi rimossi 3 minuti e 50 secondi di immagini di carattere documentaristico perché inducevano a pensare che il film fosse storicamente realistico. La causa ne anticipò la prima uscita e quindi sia a livello nazionale che internazionale questa introduzione non fu vista da nessuno.

[Nella versione sottotitolata che ho visionato, sullo schermo nero appaiono dei sottotitoli in italiano. Ho notato che quelli in coreano erano assenti nonostante fossero presenti in altri momenti del film. Questi sottotitoli contestualizzano brevemente la situazione politica della Corea del Sud di fine anni 70 identificando il presidente Park come un “quasi-dittatore”].

Il titolo del film è da intendersi, a mio parere, come un gioco di parole. Giocando sulle voci che accusavano il presidente Park di effettuare tipi di orge chiamati Gang Bang, una lettura è possibilmente questa, mentre l’altra fa probabilmente riferimento alla morte per colpo di una pistola.

Fin dalle prime immagini ci viene presentato il clima oppressivo della Seul del ’79. Dopo aver intrattenuto sessualmente il presidente, una giovane donna si presenta con la propria madre nella “Casa Blu” (la casa presidenziale). È la madre a parlare. Cercano di ottenere dei favori dal presidente non necessariamente di carattere monetario, la donna allude senza specificare. L’agente capo della KCIA (Korean Central Intelligence Agency) interviene cacciandole in malo modo (le abbandonerà su una strada indefinita di Seul). La “Casa Blu” in queste prime immagini ci viene presentata come un qualcosa tra un bordello e la casa di Playboy.

Il ritratto del presidente Park che si evince dal film è quindi quello di un uomo solo che ama farsi intrattenere da una moltitudine di donne; che preferiva spesso identificarsi con la cultura giapponese, amandone la musica e spesso usandone la lingua.

L’altro ritratto interessante all’interno del film è quello del probabile vero protagonista, il direttore della KCIA Kim Jaegyu. Il direttore Kim è un caro amico del presidente. Si preoccupa continuamente nel soddisfarlo in tutti i modi. Una gag del film lo vedrà, chiacchierando con il suo autista, preoccupato del suo alito cattivo che il presidente ha dovuto sopportare per molti anni. È la frustrazione a spingere quest’uomo al delirio. Dopo essere accusato di non opprimere sufficientemente la popolazione, decide di attuare l’assassinio che da tanto tempo con i suoi sottoposti aveva programmato. Anche se rivendicherà la sua azione per un futuro democratico, questa motivazione risulterà facilmente allo spettatore come una maschera della frustrazione di Kim.

Il film è senza dubbio particolarmente interessante. La posizione del regista è ben visibile e anche se può essere accusato di non essersi basato su fonti attendibili ha creato una rilettura delle vicende psicologicamente profonda e ben costruita. Dopotutto ogni mezzo mediatico è buono per distruggere l’immagine di un vecchio “quasi-dittatore”.

VOTO 8/10

Bangiku, Mikio Naruse (1954)

Basato su tre racconti brevi di Fumiko Hayakashi, Bangiku (letteralmente: Tardo Crisantemo) è la storia di tre ex-geishe del Giappone del dopoguerra.

Kin vive sola con una domestica sordomuta. È cinica e la sua occupazione è dare denaro in prestito. Tamae e Tomi sono indebitate nei suoi confronti. Tomi vive con la figlia, che presto la lascerà dopo aver trovato marito. È ossessionata dal pachinko; probabilmente la causa del suo debito nei confronti di Kin. Tamae vive con il figlio (anch’egli la lascerà dopo aver trovato una ricca donna più anziana di lui e un lavoro) e soffre di una forte emicrania.

La storia di Kin è sicuramente quella più presente all’interno del film. Riceverà la lettera di un vecchio amante, Tabe, che sembrerà cambiarla drasticamente di umore. La sua diffidenza e scontrosità è data dalle sue delusioni amorose in particolare di un soldato in Manciuria che tentò di ucciderla e suicidarsi. Uomo che busserà alla sua porta soltanto per chiederle soldi.

La struttura narrativa fonde alla perfezione le vicende che solo nella parte finale del film, l’incontro di Tabe e Kin e l’ubriacatura deli Tamae e Tomi ormai sole, ci verranno presentate con montaggio alternato dando quindi all’intera opera “un doppio finale drammatico”.

Finale che nel caso di Tamae e Tomi verrà sdrammatizzato da un anti-climax tipico di Naruse e del suo atteggiamento mono no aware che lo accomuna a Yasujiro Ozu.

L’incontro tra Tabe e Kin mostra un interessante scelta stilistica. Kin presentata fino ad ora come la più chiusa, cinica e tagliente si aprirà intimamente allo spettatore con il suo voice-over di commento che ci mostra le sue debolezze e aspettative per l’uomo che un tempo aveva amato.

Intrecciando i racconti Naruse riesce magistralmente a mostrarci tre possibili situazioni economiche e sentimentali nelle quali potevano trovarsi le ex-geishe del periodo. Probabilmente l’opera non possiede la stessa forza e potenza di pathos e realtà sociale rappresentata che incontreremo in film successivi come Onna ga kaidan wo agaru toki (letteralmente: Quando una donna sale le scale) dove la metafora che dà il nome al film inquadra l’incertezza economica della protagonista anch’essa donna di mezza età con un passato da geisha e con il sogno di avere un bar per il quale si indebiterà. Resta comunque un film di discreta bellezza.

Voto 7/10

Muriel. Il tempo di un ritorno [tit. orig. Muriel ou Le temps d’un retour] Alain Resnais (1963)

Boulogne-sur-Mer è una città situata nel nord della Francia. Bombardata durante la seconda guerra mondiale si mostra come un ibrido tra vecchio e nuovo (essendo per metà ricostruita) e un po’ come un limbo per i personaggi di questo film, impossibilitati a fuggire al proprio passato.

È proprio il passato a intervenire e invadere il presente. Alphonse, un vecchio amante di Hélène decide di raggiungerla a soggiornare da lei per qualche giorno (secondo la sceneggiatura originale sono 15 giorni, ovvero il tempo che scorre all’interno del film, nonostante non ce ne sia alcun riferimento esplicito). Questo amore romantico distrutto da una distanza causata in parte dalla guerra ha grosse difficoltà a riaccendersi a causa delle menzogne, gli appuntamenti mancati e un passato sempre presente e mai del tutto spento.

La mente traumatizzata di Hélène è metaforizzata dalla sua stessa casa. Il suo mestiere di antiquaria ci aiuta identificarla con il suo legame con il passato. Durante tutto il film la casa “cambierà forma” e ci sarà difficile orientarci al suo interno e trovare dei punti di riferimento. I mobili sono in continuo spostamento, in parte giustificato dal mestiere di Hélène che vende i suoi mobili antichi all’interno della casa e in parte ironizzato più che da lei stessa, dal film che fa continui riferimenti autoreferenziali:

Hélène: Mi dovete scusare per la casa. Ancora dopo due anni non sono riuscita a metterla a posto

La casa come la mente della protagonista; impossibile da vedere e comprendere nella sua completezza è una pratica non nuova in Resnais. In L’anno scorso a Marienbad la stanza di A mutava le posizioni della mobilia a seconda del suo stato d’animo.

Con Hélène convive Bernard, figlio dell’ultimo marito di lei. Bernard è reduce della guerra di Algeria. Ama in una maniera un po’ fredda Marie-Do, ed è ossessionato da una ragazza di nome Muriel.

Muriel è una metonimia o come direbbero i seguaci di Freud, uno spostamento. Rappresenta la mente traumatizzata di Bernard (non a caso Hélène rimarrà convinta che questo sia il nome della sua ragazza della quale non conosce altro) e che quindi ci viene mostrato come legato a un’ossessione.

Ma, chi era Muriel?

Una donna torturata a morte in Algeria da Bernard stesso e dai suoi commilitoni, tra i quali vi era Robert, accusato da Bernard di aver occultato il cadavere. Robert cerca in più modi di togliere questa fissazione dal suo ex-commilitone invano, probabilmente per interessi personali.

Il film è composto da due blocchi narrativi. Il primo e l’ultimo giorno del soggiorno di Alphonse. Il tempo che scorre è un montaggio veloce tra giochi autoreferenziali, dialoghi diegetici con il filo narrativo e altri completamente estranei o insignificanti.

“Viva la Nouvelle Vague” si sente urlare da una finestra. Bernard è in strada e si gira completamente stranito.

Cosa è, quindi, Muriel. Il tempo di un ritorno?

È un film saggio di altissima qualità sul tema della memoria. Tema che Resnais aveva già trattato in maniera differente in Hiroshima mon amour e L’anno scorso a Marienbad.

Senza dubbio un capolavoro, un viaggio nelle menti traumatizzate dalle guerre, ma sicuramente non di immediata comprensione.

VOTO 9/10

 

In the Mood for Love [tit. orig. Fa yeung nin wa], Wong Kar-Wai (2000)

Hong Kong, anni ’60. Il signor Chow e la signora Chan si trasferiscono con i propri rispettivi coniugi in due appartamenti adiacenti. L’uomo e la donna si incontrano occasionalmente senza indugiare in lunghe conversazioni. La scoperta di un possibile tradimento da parte dei propri rispettivi coniugi (ad un certo punto del film probabilmente fuggiti insieme in Giappone), li porta a confrontarsi fino a sostituirsi del tutto con i rispettivi partner mancanti. Sostituzione che avviene sotto forma di una identificazione in particolare di Chow con il marito di Chan e talvolta di Chan con la moglie di Chow. Chow soffre meno il tradimento della moglie e finisce, forse proprio grazie a questo gioco delle parti, ad innamorarsi della donna che per vergogna e paura di tradire il marito rifiuterà le proposte dell’uomo.

Ne esce fuori un film delicato e fortemente psicologico. Carico di scelte registiche ben precise. E’ possibile citare ad esempio la scelta di lasciare i coniugi dei protagonisti sempre fuori campo, di non indugiare mai sugli altri personaggi evitandone spesso di farne dei primi piani o quella di una regia del tutto interessata a filmare la ripetizione gestuale dei personaggi. Tutto è centrato sui due protagonisti. Persino il tempo ne è soggiogato. Il montaggio frammenta il film caricandolo di ellissi.

Il carattere ellittico del film ci fa ritornare al punto precedente. Frammentando il tempo in una maniera così drastica, Kar-Wai, “essenzializza” l’intreccio cosa che gli permette lunghe sequenze dove apparentemente non avviene nulla se non una rappresentazione, come già detto, della gestualità dei protagonisti nella loro quotidianità ma anche la creazione di un carattere psicologico molto forte giocato sullo scambio di sguardi dei due. Esemplari sono le ripetute scene della donna che rientra a casa con del cibo precucinato. In queste scene la musica prende il sopravvento e ne accompagna la visione.

In the Mood for Love è senza dubbio un film molto notevole ma non da tutti egualmente apprezzabile. L’estremo sentimentalismo dell’opera può risultare non sempre gradito, anche se accompagnato da una regia particolarmente innovativa e interessante. Le lunghissime scene rallentate che intervallano tutta la narrazione tendono a sospendere del tutto l’intreccio causando in alcuni casi un leggero stato di noia.

VOTO: 7/10